jueves, 5 de diciembre de 2013

La otra pedagogía (la auténtica).

freire 


Transcribo íntegro el artículo de José Luis Carretero "Conciencia y dialogicidad: de qué hablamos cuando hablamos de formación política", que vio la luz en "Revista Trasversales" número 30 ( Octubre 2013-febrero de 2014).
José Luis Carretero Miramar es profesor de Formación y Orientación Laboral, y miembro del Instituto de Ciencias Económicas y de la Autogestión (ICEA).   
"Mi último artículo en esta misma revista ("Construir también es formarse") en el que sostenía la importancia de la educación (más bien autoeducación) y la formación en el seno de los movimientos sociales actuales, ha merecido algunas críticas directas y otras un tanto veladas, sustentadas principalmente en una idea-fuerza concreta: lo que pretende uno, al fin y al cabo, al hablar de pedagogía de masas o formación no es, ni más ni menos, que imponer su propia forma de ver las cosas al conjunto del movimiento, basándose en una posición de "autoridad" intelectual que le permitiría controlar férreamente el discurso. "No queremos que nadie nos de clases, ya estamos hartos de eso", se ha llegado a oír al respecto.
Lo que denotan estas perspectivas es, precisamente, la estrecha y limitada idea de lo que es la pedagogía y la formación que anima a sus defensores. Imposibilitados de ver nada más que el enfrentamiento recurrente entre fracciones y las pugnas por el poder en que ha consistido la vida política de los ámbitos militantes en las últimas décadas, confunden el necesario desarrollo del conocimiento y la conciencia política con las clases magistrales de lo que ya Paulo Freire llamaba la "educación bancaria" tradicional: esos espacios donde un solo emisor, dotado de una indiscutible autoridad institucional, emite un discurso continuo que no admite disenso y que debe ser memorizado e integrado sin cambios en la mente de un grupo de discentes sometidos al silencio más acrítico.
Y, frente a esta "educación bancaria", no son capaces de imaginar más alternativa que su negación especular, su imagen invertida, pero en todo caso simétrica: la espontaneidad pura y el parloteo sin objeto, donde todos los discursos son posibles pero nunca han de ser problematizados; donde el relativismo absoluto, y la ausencia de buena fe en el debate, impiden la efectiva discusión y avance en el conocimiento tanto o más que el paradigmático profesor autoritario.
Existen alternativas que fundamentan una pedagogía crítica y concientizadora, como la defendida por el ya citado Paulo Freire: la alternativa de la dialogicidad. Partamos de una base: lo cierto es que lo que nosotros necesitamos, como movimiento, no es que la población ("nosotros", tanto como "ellos") se aprenda ciertas consignas o interpretaciones de la historia o del mundo y las repita (repitamos) como papagayos más o menos pintados de rojo o de negro. Eso puede fundamentar las doctrinas de una nueva secta para-religiosa, de un grupo dogmático o de una conspiración fanática, nunca las de un movimiento social popular que busca la liberación de las capacidades productivas e imaginativas de las clases explotadas y oprimidas.
Lo que necesitamos, por tanto, es el desarollo de las capacidades críticas de la población, de su capacidad para afrontar la complejidad de un mundo cada vez más confuso, desde la independencia, pero también desde la fundamentación argumental, racional y empírica, de sus análisis propios.
La gente tiene que ser capaz de analizar su mundo y, al tiempo construirlo y transformarlo, y no sólo de repetir las "consignas" de moda de un autor o partido cuyas tesis básicas no ha confrontado o ni siquiera conoce más que desde la lectura de algún artículo aislado.
La base de ese desarrollo de la conciencia crítica (no de la repetición acrítica de consignas dogmáticas, ni del puro vacío que entiende como sustancialmente equivalentes a cualquier clase de discurso, ya sea el machista que el feminista, el del explotador que el del explotado, el que llama a resistir y el que llama a esconderse) está sustentada en una práctica pedagógica no bancaria ni puramente espontaneísta sino centrada en una dinámica concreta: lo que Freire llamaba la dialogicidad.
La dialogicidad es, en definitiva, el recurso efectivo al diálogo, a una praxis pedagógica que vaya más allá de la bancaria (la clase magistral) y el puro espectáculo vacío. Que consista en problematizar (subrayemos ese problematizar: dialogar no es hablar por hablar ni un puro parlotear sin mecanismos de avance) la propia vida en común con el resto de explotados en un ámbito que garantice la esencia democrática y honesta del intercambio de opiniones y conocimientos.
¿Por qué dialogar en vez de recurrir simplemente a la propaganda o a la clase magistral? Porque, en definitiva, como afirma Gisella Moura: "Los seres humanos son seres de la praxis, seres que emergen del mundo, que transforman y se transforman. Esta praxis se da por el diálogo con el mundo, con los seres humanos. Sin diálogo no hay práctica auténtica, no hay práctica revolucionaria".
O, en palabras de Paulo Freire: "En este sentido, el diálogo no es un accesorio, no es generosidad ni populismo, es una exigencia radical y revolucionaria porque es el elemento fundante de la praxis". De la praxis de cada uno de nosotros, que nace de ese intercambio continuo que generamos con el mundo material circundante, y que nunca podemos abandonar. El eco, que algunos notarán, de las "tesis sobre Feuerbach" en esta argumentación es cualquier cosa menos casual.
Pero el diálogo, que no es por tanto imposición autoritaria del discurso por parte del que "todo lo sabe", no es tampoco puro parloteo relativista. No todos los discursos son "iguales", aunque todos puedan expresarse, pues el objetivo de que nos juntemos a dialogar no es la pura propaganda, pero tampoco la neta "expresividad" de nuestros egos. El objetivo es problematizar en común los problemas colectivos. En definitiva: aprender.
Problematización que, por otra parte, no es tan sólo una simple "forma de discurrir" en torno a las reglas de la lógica o de la razón deductiva, sino que se fundamenta, sobre todo, en la relación dialéctica existente entre teoría y praxis, entre lo que los movimientos hacen y lo que piensan, entre lo que sucede y las interpretaciones que le damos. En palabras de Freire: "No hay concienciación si de su práctica no resulta la acción consciente de los oprimidos, como clase social explotada, en la lucha por su liberación. Por otro lado, nadie concientiza a nadie. El educador y el pueblo se concientizan a través del movimiento dialéctico entre la reflexión crítica sobre la acción anterior y la siguiente acción en el proceso de aquella lucha".
Es decir, que no basta con el diálogo y la problematización. El diálogo y la problematización han de acompañar la lucha efectiva, la praxis, para iluminarla y para tener, también, sentido. No es una cuestión de coherencia moral sino de construcción del conocimiento sobre una base empírica y racional, pero sobre todo, crítica. Por eso, la autenticidad del conocimiento sólo se da "cuando la práctica de desvelamiento de la realidad constituye una unidad dinámica y dialéctica con la práctica de la transformación".
Por tanto, la práctica pedagógica de los ámbitos militantes no puede consistir en la pura dogmática, en la propaganda sin más (que puede generar adhesiones superficiales y "estéticas", pero no conciencia crítica), ni en la pura "apertura" a todos los discursos extendidos en la sociedad, por muy "radicales" que se presenten verbalmente.
Volviendo a Freire: "La acción cultural como la entendemos no puede, de un lado, sobreponerse a la visión del mundo de los campesinos e invadirlos culturalmente ni, de otro, adaptarse a ella. Al contrario, la tarea que se impone al educador es la de, partiendo de esa visión, tomada como un problema, ejercer, con los campesinos, una vuelta crítica sobre ella, de la que resulte su inserción, cada vez más lúcida, en la realidad en transformación".
Formar a la gente (formarnos) es superar las formas de conocimiento ingenuo de las clases populares (imbuidas de múltiples "virus" inoculados por las clases dirigentes) en base a una problematización colectiva y honesta de nuestra praxis y nuestro discurso transformadores, que dan la medida de nuestra inserción en el mundo que nos rodea. De nuevo, el imprescindible Freire:
"En lugar de esquemas prescritos, militancia y pueblo, identificados, crean juntos las pautas para su acción. Una y otro, en síntesis, de cierta forma renacen en un saber y en una acción nuevas, que no son sólo el saber y acción de la militancia, sino el de ella y el pueblo. Saber de la cultura alienada que, implicando a la acción transformadora, dará lugar a la cultura que se desaliena".
Así pues, pueden dejar de temblar nuestros críticos adheridos a la teoría del "todo vale": no pretendemos darles clases magistrales de nada, ni ponerles "deberes" ni contarles las "faltas". No se trata de eso, tampoco de "controlar" el discurso, sino de pro blematizarlo, hacerle enfrentarse a la complejidad, generar la conciencia crítica que nace del estudio colectivo de las luchas, que, a su vez, son luchas por el estudio, por la posibilidad material, en la forma de salario o de prestaciones sociales, de detenerse a pensar en común.
No propongo hacer exámenes del DIAMAT, pero tampoco me parece factible seguir por la vía de la "no problematización", donde el relativismo absoluto permite la irrupción en nuestros medios de numerosos santones reaccionarios alejados de toda lucha efectiva y de una cierta apología de la incultura. Sólo digo que la militancia tiene que dialogar con el pueblo y, con él, empezar a superar la conciencia ingenua de la realidad que se basa en el consumo de productos culturales caducados y peligrosos.
Construir conocimiento en relación dialéctica con la praxis, compartiendo los saberes y los procesos de avance. Para problematizar un poco, citemos también a Raúl Zaffaroni, el jurista argentino autor del muy recomendable libro "El enemigo en el Derecho Penal": si la mayor revolución en las técnicas penales protagonizada por la inquisición fue la sustitución, en los juicios, de la disputatio (determinación de la verdad en virtud de la lucha, el duelo o la ordalía) por la inquisitio (determinación de la verdad mediante el interrogatorio, violento o no, del acusado por parte de un poder superior, poseedor de la condición de dueño y señor), "puede afirmarse que, hoy en día, la Edad Media no ha terminado y que está lejos de terminar. Dependerá de la capacidad humana de transformación del conocimiento el que la inquisitio sea reemplazada algún día por el dialogus, donde el saber no sea de dominus sino de frater".
Ese es un camino a recorrer por la militancia social: sustituir la sociedad del amo y el Capital por la sociedad del diálogo y la conciencia crítica. Los atajos de la pura propaganda o la pura adulación al conocimiento ingenuo, y muchas veces reaccionario, de las clases populares no nos conducirán a ninguna parte.
Problematizar nuestra práctica, dialogar entre nosotros y con el resto del pueblo, practicar y pensar, luchar y analizar, es decir, vivir. Y vivir es aprender y transformar."

miércoles, 13 de noviembre de 2013

Papá, ¿cómo se llegó a la Guerra Civil española?


   
   




 Para poder explicar cómo se llegó a la Guerra Civil española, podríamos remontarnos, por ejemplo, a la dictadura de Miguel Primo de Rivera (no confundir con José Antonio Primo de Rivera).

 En el año 1923, el capitán general de Cataluña Primo de Rivera (1870-1930), se sublevó. Según  éste, como los políticos no sabían gobernar, alguien tenía que hacerlo. Después del golpe de estado, el capitán general tuvo una acogida más o menos favorable  (más o menos) en buena parte del país, y el rey Alfonso XIII (Borbón nacido en 1886 y fallecido en 1941) acabó aceptándolo.

 Pero con el paso de los meses, la situación se fue complicando mucho para este militar sublevado. Los intelectuales comenzaron a poner el grito en el cielo, como Miguel de Unamuno, escritor y filósofo (1864-1936), que fue desterrado a Fuerteventura por sus duras críticas al régimen dictatorial. 

 Primo de Rivera, entre otras aspectos, machacó con saña a distintos movimientos obreros, como la CNT. 

 Algunas circunstancias importantes que hicieron que se produjera el ocaso del dictador fueron la firme oposición del movimiento intelectual de la F.U.E (Federación Universitaria Española) y  la caída de la bolsa de Nueva York (1929). Esto último provocó que la bonanza económica con la que inició su férreo mandato se esfumara. Poco a poco ni siquiera el ejército le dio apoyo al capitán general. Y a principios de 1930 se marcha a Francia (exilio).

 Después, el rey Alfonso XIII quiso recomponer el régimen parlamentario, y esta tarea se la encomendó al militar (general) Berenguer en 1930.

 Hubo más alzamientos militares, y hasta un intento de proclamar una nueva República por parte de los capitanes del ejército Galán y García Hernández y el teniente Anitua, pero no llegó a buen puerto.

 En la primavera de 1931,  el gobierno de la Monarquía (reinaba todavía Alfonso XIII) dirigido por el almirante Aznar (su nombre completo era Juan Bautista Aznar-Cabañas, 1860-1933) quiso tantear a la opinión pública a través de unas elecciones municipales. No se trataba de unas elecciones al parlamento del Estado, sino unas para el gobierno de las diferentes poblaciones españolas. Y el caso es que, en muchas sitios, los concejales elegidos fueron monárquicos. Pero en la inmensa mayoría de las capitales de provincia, y por supuesto en Madrid y Barcelona, los elegidos fueron los republicanos, ante la sorpresa general. Uno de los últimos ministros del gobierno de la Monarquía, Romanones, dijo que España se había acostado monárquica y se había levantado republicana. Alfonso XIII, viendo el panorama, prefirió el exilio, y dijo esta frase: " No quiero que por mi culpa se derrame sangre española".


 Las elecciones se habían realizado el 12 de abril de 1931 y, dos días después, el 14 de abril, España era republicana. Se iniciaba así la II República española.





El bienio progresista: 1931-1933.

 Se elaboró una constitución, y en ésta se renunció a la guerra y se proclamó el sufragio universal: la mujer por primera vez pudo votar. También se produjo un empujón sensacional en la educación. Los maestros y maestras tuvieron un papel muy destacado. En este bienio, Companys proclamaba la República catalana y Aguirre la República en el País Vasco. 

 Entre otras cuestiones, quedaba por solucionar la cuestión agraria. Muchas personas deseaban que el nuevo gobierno quitase los latifundios a los terratenientes. Pero esto era verdaderamente complicado. 
 En un pueblo llamado Casas Viejas hubo gravísimos incidentes: los campesinos no veían que sus problemas se resolvieran y tomaron cortijos y tierras. El resultado: fueron duramente reprimidos por la fuerza. Esto ensombreció mucho el gobierno de Azaña (Presidente del Consejo de Ministros). Y tuvo que disolver el parlamento y convocar nuevas elecciones. Ganaría la derecha.

El bienio conservador: 1933-1936.

 En las elecciones de 1933 salen ganadores el Partido Radical, vinculado a la derecha, y un nuevo partido, la CEDA, con Gil Robles a la cabeza. La derecha abandonó pronto el espíritu laico del anterior bienio.
 La situación económica era cada vez más complicada, sobre todo para las clases sociales modestas. Fue creciendo el malestar, y se unieron las dos fuerzas que estaban en desacuerdo con el nuevo gobierno de derechas: el movimiento obrero y los nacionalistas catalanes. 

 Estalla la revolución de octubre de 1934: Companys proclama el Estado catalán y en Asturias los mineros gobiernan el Principado. Y como en muchas ocasiones tuvo que intervenir el ejército: con una brutal fuerza, sofocó a los movimientos obreros.

 Hubo un monumental escándalo, el del estraperlo, y esto salpicó al propio presidente del gobierno, Lerroux. Este lío hizo que el Presidente de la República disolviera el gobierno. Y, de este modo, el bienio conservador, también llamado bienio negro, empezaba a disolverseEspaña se disponía a realizar otras elecciones. ¿Quién ganaría? ¿La izquierda o la derecha?

  Gil Robles estaba muy seguro de su victoria. La CNT (Confederación Nacional del Trabajo) no había ido a las elecciones de 1933 al estar profundamente indignada por los sucesos trágicos de Casas Viejas. Pero la CNT contaba con un millón de afiliados (sí, he dicho bien, 1.000.000). La izquierda revolucionaria promovió la unión de las dos grandes ramas del movimiento obrero: la UGT, unida al Partido Socialista, y la CNT, de signo libertario (anarquista); y esta unión se llamó el Frente Popular.

 Estos dos grupos tuvieron tal fuerza que en las elecciones de 1936 consiguieron una impresionante victoria. Las urnas daban un giro: la izquierda estaba otra vez en el poder. En el nuevo gobierno, los socialistas tuvieron un peso fundamental: a la cabeza, Indalecio Prieto y Largo Caballero. Y una de las primeras cosas que hicieron fue deshacer lo que la derecha española había hecho. Se le concedió a Cataluña un estatuto, y algunas personas encarceladas por la derecha fueron liberadas, como Dolores Ibárruri, La pasionaria (comunista).

 Pero el Frente Popular también tuvo algunos problemas: huelgas, atentados, muertes muy violentas, quema de conventos e iglesias... Fue entonces cuando surgió un grupo radical: los falangistas. Éstos tenían como cabecilla a José Antonio Primo de Rivera (1903-1936), hijo del dictador Miguel Primo de Rivera. José Antonio decía que seguía la dialéctica de las pistolas: frente a las agresiones de la izquierda, los falangista responderían con la misma dureza. Así, España se convirtió en un campo de batalla. Casi todos los días había muertos, tanto de un bando como de otro. A mediados de julio fue asesinado José Calvo Sotelo, ministro de Hacienda durante la dictadura de Primo de Rivera, por guardias de asalto y algunos militantes socialistas. Esto hizo que unos generales que estaban deseando alzarse contra el gobierno del Frente Popular (Sanjurjo, Mola, Queipo de Llano, Franco y otros militares) hallaron la ocasión propicia para poner en práctica sus planes. Todos ellos decían tener una razón para dar un golpe de estado: el gobierno de la II República había caído en un gran descrédito y había situado a España en un estado muy caótico. 

 Y aquí empieza la Guerra Civil española, cuando el 17 y 18 de julio de 1936 se produjo una sublevación militar (golpe de Estado) contra el gobierno de la II República, surgido de modo democrático. El fracaso de esta sublevación condujo a la Guerra Civil. El alzamiento se inició en el Protectorado de Marruecos, Ceuta, Melilla y las Islas Canarias.

 Un gobierno elegido democráticamente, el de la II República, iba a ser barrido de toda España. La guerra duró desde 1936 hasta 1939. Francisco Franco Bahamonde tomaría las riendas del Estado español.

 No hay que olvidar que antes, durante y después de la Guerra Civil española se cometieron todo tipo de atrocidades, tanto por parte de un bando como del otro; pero hay que remarcar que el gobierno de la II República fue elegido por el pueblo de manera democrática, a través de unas elecciones municipales.

 
Algunos de los carteles históricos del bando republicano (movimientos obreros).





Algunos de los carteles históricos del bando nacional.





martes, 1 de octubre de 2013

La pedagogía del caracol: la educación lenta.




  Recomiendo este libro tanto para profesores, sean de Educación Primaria, Infantil, Secundaria, Escuelas de Adultos..., como para padres y educadores. Zavalloni nos hace reflexionar muy profundamente y consigue hacernos ver que nuestro sistema social (piramidal, consumista, patriarcal, enormemente competitivo y, en ocasiones, un tanto destructivo) no es lo mejor a la hora de enseñar y educar a nuestros niños, niñas y jóvenes. 

  Es cierto que todo lo que nos rodea no ayuda mucho a implantar este clase de modelo educativo tan interesante, pero poco a poco se pueden realizar los cambios pertinentes para hacerlo realidad.
  Estamos inmersos, por desgracia, en un ambiente en el que lo que prima es la competitividad: si no eres el número uno, no eres nadie; si no tienes éxito, eres un frustrado. Sólo hay que ver algunos programas televisivos en los que se nos carcome la mente: se respira un cierto odio, mucha competitividad y buenas dosis de desprecio, y esto va calando enormemente en los alumnos. El propio sistema hace que veamos a nuestros semejantes como a unos competidores, como a unos enemigos, y con esta perspectiva se produce una clara alienación en hombres y mujeres: las personas dejamos de ser personas, perdemos nuestra esencia, para convertirnos, entre otras muchas cosas, en mulas de carga (sea intelectual o física), en seres a los que se puede exprimir al máximo, en entes grises que, en ocasiones, pisotean a sus compañeros y compañeras.

   El DRAE (Diccionario de la Real Academia Española) define la alienación como  el proceso mediante el cual el individuo o una colectividad transforman su conciencia hasta hacerla contradictoria con lo que debía esperarse de su condición.

  Hay que cambiar la mentalidad en la que ganar, el éxito y los beneficios son los nuevos dioses a los que hay que adorar. Ganar en sí no es nada; el "éxito" es muy poca cosa (habría que definir qué es eso del éxito, ya que para todos no significa lo mismo); los beneficios (económicos) pueden ser un cero a la izquierda, pero, si la sociedad en la que estamos los encumbra, ya tenemos el sufrimiento y un desasosiego instalados en la ciudadanía.

   El libro La pedagogía del caracol es un extraordinario texto de Gianfranco Zavalloni, maestro rural italiano ligado al movimiento de la escuela creativa.

  Nos dice Zavalloni: "En una sociedad basada en el éxito, el beneficio y el ganar, ¿hemos reflexionado sobre la importancia y el valor pedagógico de "perder"? Perder el tiempo, perder una partida, perder un tren, perder un objeto, perder una cita, perder a alguien, perder y basta...¡perder!".

   Aquí van unas interesantes reflexiones de Carl Honoré (uno de los gurús del movimiento Slow) y de Joan Domènech (maestro de Primaria y escritor).

"Creo que los buenos maestros en la escuela, sea cual sea el sistema con el que enseñen, intentan respetar el ritmo de cada alumno. Cualquiera que haya estado en una clase sabe que éste es, precisamente, el modo natural de enseñar.
 En nuestra cultura, la palabra lento es una palabra sucia, es sinónimo de perezoso, aburrido, ineficiente, no moderno. Pero la buena noticia es que el movimiento Slow está consiguiendo romper este tabú". 
Carl Honoré.

 "Si la educación lenta ha de comportar una mejor educación, también significa que los niños y jóvenes que puedan disfrutar de esta educación se convertirán en ciudadanos más conocedores de la sociedad y, sobre todo, más críticos". Joan Domènech.



   
Gianfranco Zavalloni, maestro rural.

domingo, 1 de septiembre de 2013

El quinteto de metal. ¡Qué buen invento!


Canadian Brass.

La música de cámara es un tipo de música culta ideada para un grupo reducido de instrumentos. En sus orígenes se interpretaba en una pequeña cámara, sala o habitación palaciega.

A la hora de realizar esta clase de música es importante recalcar que, normalmente, se ejecuta en un lugar o espacio no muy grande en una atmósfera de recogimiento e intimidad. No hay, en principio, ningún límite prefijado en cuanto al número de músicos, pero la mayoría de las composiciones van desde los dos intérpretes hasta los cinco, seis o siete. Este género de música se realiza como si se asistiera a una reunión en la que se disfruta de una audición musical.

Lo usual, sobre todo en la época del clasicismo, es que las composiciones de cámara estén pensadas para instrumentos de cuerda (cuarteto, quinteto…), pero también hay numerosas obras de los siglos XIX, XX y principios del XXI escritas para viento-madera y viento-metal, sólo viento-metal, cuerda y piano, viento-metal y piano, etc.

Algunos compositores y musicólogos piensan que el que hasta ahora no se haya compuesto para quinteto de metal se debe a que este tipo de instrumentos, por su potente sonido, no es adecuado para la atmósfera intimista que requiere la música de cámara. Ni que decir tiene que con estos instrumentos, además de interpretar pasajes potentes y con gran fuerza expresiva, también se pueden ejecutar innumerables pasajes y obras en esa atmósfera intimista que requiere la música camerística, con gran lirismo, recogimiento, introspección, suavidad, delicadeza, emoción y dulzura a la vez que con gran empuje emotivo y empaque sonoro.

Dentro del quinteto de metal, al igual que para el cuarteto o quinteto de cuerda u otras formaciones camerísticas, cada músico tiene que interpretar una parte diferenciada, y no hay un director visible. Tampoco se incluye en las obras a un solista que resalte de forma clara.

A lo largo del siglo XIX (sobre todo en la segunda mitad) y todo el XX fue variando la concepción que se tenía de la música de cámara, y se llegó a perder el sentido burgués y cortesano de sus inicios. Así, la música pasó de ser interpretada en los siglos XVII, XVIII y principios del XIX, en diferentes ocasiones y eventos, por músicos aficionados a convertirse a finales del XIX y todo el XX en algo de complicada interpretación que tenía que ser tocado por músicos con un enorme nivel musical. (En algunas composiciones contemporáneas ha de intervenir un director por la suma dificultad interpretativa de la partitura).

Dentro del género camerístico nos podemos encontrar, entre otros, con:
  1. Dúo de pianos.
  2. Dúo instrumental (piano y cualquier otro instrumento).
  3. Piano y voz.
  4. Trío de cuerdas.
  5. Voz, viola y piano.
  6. Clarinete viola y piano.
  7. Flauta, viola y arpa.
  8. Clarinete, violín y piano.
  9. Trío para trompa
  10. Cuarteto de cuerda (dos violines, viola, violonchelo)
  11. Cuarteto de cuerda con piano.
  12. Quinteto de cuerda con piano.
  13. Quinteto de vientos.
  14. Quinteto de cuerda.
  15. Quinteto de metal (dos trompetas, trompa, trombón, tuba)
  16. Sexteto de cuerda.
  17. Septeto para vientos y cuerda.
  18. Octeto de viento
Cuando un grupo instrumental de cámara está formado por más de nueve músicos, nos referimos a él como orquesta de cámara. La combinación de instrumentos puede ser muy variada, pero suele incluir como mínimo un representante de las distintas familias orquestales: cuerda, viento-madera y viento-metal, siendo la percusión opcional. 
La orquesta de cámara precisa de un director.

El quinteto de metal (dos trompetas, trompa, trombón y tuba) nace en el siglo XX, y recurre sobre todo a transcripciones de compositores de todas las épocas, aunque ha habido algunos que han compuesto para este tipo de formación instrumental en épocas más modernas a partir de la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI. 


El quinteto de metal tiene su equivalente en el quinteto de cuerda.

Algunos de los compositores que han escrito y escriben actualmente para quinteto de metal son: César Cano, Ferrer Ferrán, José Alamá Gil y Gregory Fritze.

Un verdadero paradigma de quinteto de metal es sin duda alguna el grupo Canadian Brass, que fue fundado por Charles Daellenbach y Gene Watts en 1970; en su haber cuenta con más de 80 discos y un sinfín de giras por todo el mundo. Es una formación tremendamente versátil. Esta agrupación interpreta tanto obras de Bach, Vivaldi, Mozart o Beethoven como composiciones de jazz, ragtime, foxtrot, blues, pop o rock. 

Además de emplear dos trompetas, trombón, trompa y tuba utilizan una amplia gama de instrumentos afines, como el fliscorno, la trompeta píccolo, el cornetín de pistones, el bombardino o eufonio, el helicón...

En las distintas interpretaciones descubrimos no sólo a grandísimos ejecutantes, sino a recreadores y repensadores de las obras de Haëndel, Haydn, Mozart, Bach, Beethoven, etc.

Son auténticos virtuosos. Algunos de los periódicos más importantes e influyentes del mundo, como The New York Times y The Washington Post, han alabado enormemente a este quinteto de metal durante varias décadas. Otras revistas especializadas han hecho lo mismo.

Desde la aparición de este grupo instrumental, la música de cámara se ha enriquecido mucho, ampliando la visión que hasta entonces se tenía de ésta. No hay sala de conciertos importante en el mundo que no haya tenido a este grupo musical interpretando muy buena música.  

Es importante decir que también incorporan en sus espectáculos en directo un tono humorístico en determinadas piezas.

El repertorio que abarca la agrupación Canadian Brass va desde el renacimiento hasta la música contemporánea. Sus integrantes han realizado versiones muy interesantes, y a veces curiosas, de óperas, operetas, oratorios, cantatas, obras para órgano e incluso han tocado zarzuelas y pasodobles de manera magistral.

Otros quintetos de metal de renombre mundial, con excepcionales músicos, son Gomalan Brass (italianos) y Spanish Brass Luur Metalls (españoles). 


A todas estas formaciones habría que añadir otras, como el septeto de metales austríaco Mnozill Brass: músicos virtuosos que incluyen en sus conciertos altísimas dosis de humor.

Merece la pena disfrutar con la música de todas estas agrupaciones.  Es todo un regalo para los sentidos, el buen gusto y la sensibilidad.




BIBLIOGRAFÍA

MICHELS, U. (2003). Atlas de la música (Volumen 1). Madrid:Alianza.
MICHELS, U. (2003). Atlas de la música (Volumen 2). Madrid:Alianza
MILLÁN, A. (1991). La trompeta: historia y técnica. Murcia: Mater Música.
PHILIP, B. (1966). The trumpet and trombone. London: Graz.
SUÁREZ, P. (2004). Historia de la Música. Editorial Claridad, Bs. As.

   
     Mnozill Brass

   
    Spanish Brass Luur Metalls

   
     Gomalan Brass

martes, 30 de julio de 2013

Internet y tecnoestupidez.



Nicholas Carr



  En el año 2008, el escritor norteamericano Nicholas Carr publicó en la revista The Atlantic un artículo en el que proponía que la tecnología (Internet, el iPad o la Wii) estaba alterando muy negativamente nuestras facultades mentales. Con posterioridad, este escritor desarrolló más sus ideas en el libro Superficiales.  Lo que nos viene a decir Carr es que con las nuevas tecnologías se quiebra la lectura paciente y sosegada: los SMS, los tuits, Facebook o Tuenti compiten nerviosamente por nuestra atención; hay un constante goteo de enlaces y discusiones que se agregan sin parar en un diálogo infinito. Todo esto consigue distraernos y reducir nuestras capacidades intelectuales, contribuyendo a extender la necedad, fomentar el autismo social y, en definitiva, pudrir el cerebro. Las producciones audiovisuales y editoriales se están adaptando al medio digital ofreciendo productos breves, y esto eliminará las reflexiones sopesadas, pausadas y los argumentos complejos que realiza nuestro cerebro. De este modo, se hará casi imposible ahondar y reflexionar sobre las cosas, convirtiéndonos en  simples consumidores de titulares. Así, estaríamos entrando en la era de la tecnoestupidez.

   Pero hay algo que parece contradecir la tesis de Carr: el llamado "efecto Flynn". James Flynn, profesor de Ciencias Políticas de la Universidad de Otago (Nueva Zelanda), descubrió en los años 80, después de comparar los test de inteligencia de individuos de distintos países a lo largo de diferentes épocas, que el cociente intelectual iba en aumento de generación en generación desde hace décadas (habría que remarcar que lo del cociente intelectual se debe tomar como algo relativo y no absoluto, pues hay capacidades cognitivas que actualmente no se pueden medir adecuadamente con los test estándar, como la inteligencia intrapersonal o la interpersonal). El efecto Flynn necesitaba de una causa que encajara como la pieza de un rompecabezas, y la tecnología se posicionó entre los posibles candidatos. 

  Pero es muy importante decir que las clases de inteligencia que se habían visto potenciadas, en el estudio realizado por el profesor de la Universidad de Otago, eran las que tenían que ver con el razonamiento visoespacial y el pensamiento abstracto. En lo referente a las habilidades memorísticas, lingüísticas o aritméticas, por ejemplo, no se apreció mejora alguna. Esto último daría en parte la razón a Carr.

  La tecnología es una herramienta fantástica que nos ayuda enormemente en nuestro día a día, pero también puede tener sus zonas oscuras, como nos indica el propio Carr.

Tendremos que estar muy atentos.


Libro Superficiales.
Editorial Taurus.
Nicholas Carr.

domingo, 23 de junio de 2013

"Sálvame de lujo", Stephen Jay Gould e inteligencia.




  La verdad es que no suelo ver mucho la televisión: me aburre soberanamente. Pero, zapeando el otro día, me detuve en un programa de un canal muy conocido en el que un grupo de personas vociferaban de forma muy animada. El tema que trataban los "contertulios" era, ni más ni menos, el de la inteligencia. Casi nada. Uno de ellos le decía a una "periodista", en un tono despectivo, que cerrara el pico, que no estaba capacitada para hablar ni para dar su opinión sobre un tema determinado (no recuerdo cuál era exactamente dicho tema), pues en las diversas pruebas de inteligencia, que les había realizado no hacía mucho una psicóloga a todos los que participaban en el "coloquio", había obtenido un cociente intelectual bajo. Pasaban los minutos, y unos y otros utilizaban como arma arrojadiza lo del cociente intelectual para desacreditar y, más aún, para machacar a sus adversarios en esta pseudotertulia.

   Creo que las personas que ven regularmente este tipo de programas muy probablemente  conciban éstos como una mera representación teatral y, todavía más, como una auténtica performance. ¿Son programas basura o un entretenimiento diferente? Yo ni entro ni salgo en esta cuestión. La verdad, a mí no me entusiasman nada estos espacios televisivos, no los sigo nunca, pero cada cual que vea lo que considere oportuno. 



  Probablemente los participantes en esta clase de amarillentos shows dicen lo que dicen con conocimiento de causa. Y si no es así, que también puede ser, entonces... me preocupa bastante el asunto. 

 Belén Esteban vuelve a 'Sálvame Deluxe' muy emocionada

  Existen montones de libros que nos hablan de la inteligencia, además de un sinfín de páginas en Internet que tratan el tema más o menos en profundidad. Sólo diré que la inteligencia es algo que, a día de hoy, nadie ha podido estudiar de forma total, completa, absoluta; ni los maestros, ni los psicólogos, ni los pedagogos, ni los psicopedagogos, ni los psiquiatras, ni los biólogos... Únicamente poseemos algunos destellos de lo que es o puede ser eso que llamamos inteligencia.

  Hasta ahora, con las pruebas que tenemos (test), podemos medir de un modo u otro el área lógico-matemática, la lingüística, etc., pero otras clases de inteligencia no son del todo mensurables, al menos por ahora. Nos encontramos con personas que son excelentes matemáticos, pero éstos fallan, o pueden fallar, estrepitosamente en sus relaciones personales y sociales; y viceversa.  Por lo tanto,  no sería más inteligente el buen matemático que el que se desenvuelve bien, pongamos por caso, en el ámbito social o emocional. 

  Hoy sabemos con certeza que hay otras capacidades cognitivas, como son la intrapersonal, interpersonal, la musical, la visual-espacial, la cinética, la naturalista... Vamos, que según los últimos descubrimientos en pedagogía, psicología y neurología (véase lo estudiado por Howard Gardner, psicólogo y profesor de la Universidad de Harvard, Massachusetts), Michael Jordan, famoso exbaloncestista norteamericano, no sería menos inteligente que Einstein; simplemente sus inteligencias pertenecerían a áreas distintas, aunque conectadas de alguna forma. Tampoco sería más inteligente Stephen Hawking que Mozart o Stravinsky. Asimismo, un  representante de un famoso escritor no sería menos listo que el propio escritor; o el  mánager de un excelente futbolista no sería menos avispado que el deportista en cuestión. 

 Casi todos podemos conocer a alguna persona de nuestro entorno que, no destacando mucho en lo puramente académico, se maneja extraordinariamente bien en las relaciones sociales y humanas. Esto también es ser inteligente. ¡¡¡Y tanto!!!

Y es que la concepción de inteligencia ha ido cambiando mucho a lo largo de las décadas.

  Bueno, volviendo al programa televisivo con el que comenzaba este escrito, cuando un contertulio le dice a otro que se calle porque su cociente intelectual (obtenido a través de las típicas pruebas tipo test) es bajo, puede querer decir dos cosas:

1) Que la persona que ataca a su adversario sepa que ser inteligente es muchísimo más que hacer complejas ecuaciones o ser un excelente orador (así, el "agresor" estaría realizando una representación teatral, cosa muy habitual en estos espacios televisivos).

2) Que no sepa que ser inteligente también es dominar la inteligencia emocional, la social, la cinética, la musical, la existencial o filosófica..., además de la capacidad para el lenguaje y las matemáticas (nadie niega que estas dos últimas son muy importantes, claro).


  La verdad es que me decanto por pensar que algunos de los que arremeten contra otros con estos zafios argumentos están más dentro del punto 2.  Los que embisten a personas con estas peregrinas frases se retratan al instante.

Como dijo Einstein en una ocasión: 

-Todos somos profundamente ignorantes, lo que ocurre es que no todos ignoramos las mismas cosas.

  Uno de los investigadores que más duramente ha criticado los test clásicos  que se realizan a escolares (también a adultos) para medir su inteligencia ha sido el estadounidense Stephen Jay Gould (profesor de Harvard, divulgador científico, paleontólogobiólogo evolutivo e historiador de la ciencia),  ya que sostiene que la inteligencia es difícilmente mensurable.  Por esto, recomiendo vivamente el libro La falsa medida del hombre, donde Gould describe  que dos de las técnicas habituales utilizadas para medir la inteligencia, la craneometría y los test psicológicos, se basan en dos falacias, en dos grandes mentiras. 

   A ver si  los "tertulianos" se informan un poco más sobre qué es eso de ser inteligente. Ellos también son inteligentes (aunque más cuestionable es el empleo que hacen de esa inteligencia),  pues dominan ciertas habilidades cognitivas.
 Pero, desafortunadamente, siguen con su línea de realizar una performance televisiva, y deciden atacar  a sus contrincantes con estos  monumentales dislates.   

Y recordad: los test habituales de inteligencia no recogen adecuadamente la capacidad que posee un individuo para recordar, pensar y razonar.



Para saber más:




sábado, 1 de junio de 2013

Conexiones entre el lenguaje y la música.




   Algunos aspectos del lenguaje verbal resultan, de un modo u otro, musicales, y algunos de la música son lingüísticos. La música puede ayudar al desarrollo de algunas habilidades importantes para la adquisición de competencias verbales, como la destreza de escuchar y recordar con atención, la facultad de pasar sonidos a símbolos y viceversa, controlar la entonación de la voz, etcétera. Asimismo, la música puede ofrecer oportunidades para explorar el poder expresivo del lenguaje. Por ejemplo, la calidad vocal de una interpretación musical está unida al aprendizaje de una actitud de escucha atenta. También hay puntos de convergencia entre el aprendizaje de algunos componentes del lenguaje musical y el aprendizaje de las lenguas en lo referido a acentos, esquemas de entonación, elementos expresivos del discurso, ritmo, articulación, puntuación, dinámica, estructura y fraseo... Todos estos elementos son claros nexos,  en cuanto a su aprendizaje, entre el lenguaje hablado y la música.

   Igualmente habría que decir que un desarrollo adecuado de las capacidades verbales en las personas ofrece mejores oportunidades para lograr una adecuada comprensión musical. Pero un aspecto hay que tener muy claro: la música es un importante modo de comunicación y de comprensión dentro del mundo de la imaginación, de lo abstracto y de lo sonoro. Así, por tanto, tiene sus propias reglas y se califica como un lenguaje eminentemente no verbal. Es decir, las reglas musicales no pueden transferirse así como así a las que organizan el lenguaje verbal. Cada una de esas normas tiene su campo de acción.  La música estaría más relacionada con los lenguajes verbales más abstractos, permitiendo a las personas la aproximación a las dimensiones más espirituales humanas.


   Donde más se ve la interrelación entre música y lenguaje es precisamente en el canto. El aprendizaje de canciones permite acercarse al texto (discurso verbal), comprendiendo éste  a través de la dimensión sensible que ofrece el soporte tímbrico, melódico y armónico de la propia música. El canto permite un acercamiento profundo al uso de la palabra en el lenguaje poético. Éste es uno de los aspectos claves en la vivencia de la musicalidad de la lengua.


    Parafraseando a Theodor Adorno, la música es semejante al lenguaje, pero no es lenguaje, puesto que es sucesión temporal de sonidos articulados; y no es un lenguaje, ya que no constituye un sistema de signos, no tiene referencia a un ámbito de conceptos. Por otra parte, la música aspira a un lenguaje (de sonoridades y símbolos) sin intenciones, aunque significativa.


   Es importante decir que la música y la función social que cumple, así como lo que se quiere transmitir con ella, va a depender en gran medida de la cultura o sociedad en la que esté.


  Volviendo a T. Adorno, éste nos dice que la música no tiene trama de sentido, sino que consta de evocaciones no siempre intencionales o comunicables. La música estaría cerca de lo propiamente comunicable, pero no se acabaría en las intenciones o fines. En la ejecución musical lo que interesa es el contenido, lo que acaece en el propio devenir de la música, y todo esto porque las formas musicales son su propia determinación.


   De esta forma, es la propia música la que se establece a sí misma. De esto se deriva que sea intraducible desde el lenguaje verbal humano.


      Algunas preguntas importantes que se han realizado diferentes músicos, filósofos, musicólogos,  antropólogos sociales, psicólogos, sociólogos, historiadores, maestros y profesores de música con respecto a la música son las que siguen:

1-  ¿Es la música un lenguaje?

2- ¿Es la música un lenguaje únicamente espiritual y emocional?

3- ¿Qué modo de pensamiento incita y desarrolla el lenguaje de la música?

4- ¿Hasta dónde es posible pensar en la música como un lenguaje?


   La música sí guardaría relación  con el lenguaje, pero como expresión espiritual para interpretar el mundo, la sociedad.


  La música puede proveer de oportunidades para explorar el poder expresivo del lenguaje verbal. Los seres humanos pueden llegar a comprender de mejor forma los caminos por los cuales el lenguaje crea una respuesta hondamente personal gracias a su propia entonación o al refuerzo efectivo de la música.


   Según Walter Benjamín, con nuestros conocimientos actuales, sólo las personas tienen una lengua perfecta en cuanto a universalidad, intensidad y dominio. Esto supone decir que más allá de la concepción propiamente burguesa que mantiene que el  medio de expresión es la palabra, tenemos esta dimensión del lenguaje que formula su posibilidad en la facultad de dar nombres a las cosas y así poner en palabras su espiritualidad.



   La música se circunscribe a sí misma, y es una verdadera forma del conocimiento para sí misma y para los entendidos y aficionados en este arte. De esto se desprende su carácter intraducible desde el punto de vista del lenguaje verbal humano.


   La música es algo que, además de a la esfera intelectual, iría en gran medida, como ya se ha dicho, directamente al plano emocional y espiritual del hombre.


   La música sí se puede explicar, sólo en parte, desde un punto de vista científico: la armonía, el lenguaje musical, las formas musicales, las reglas compositivas, la acústica (relaciones matemáticas...), pero la significación, el mensaje último, la globalidad y la totalidad de lo musical irían a parar de forma automática al plano más emocional, afectivo y emotivo de nuestra mente. La música, básicamente, estaría hecha para ser sentida y vivenciada en lo más insondable de nuestro espíritu (pensamiento), puesto que la significación ulterior vendría dada por el plano más místico de nuestro cerebro.


   La música es muy difícil de traducir desde el punto de vista del lenguaje verbal; es verdaderamente inefable, un lenguaje simbólico y poético insondable. Las evocaciones que nos produce la música, entre otras muchas, pueden ser de inmensidad, magnificencia, excelsitud, meditación, profunda comunicación con todo lo que nos rodea, honda armonía, paz,  equilibrio, conciliación, enorme deleite estético y adquisición de un sentido vital-espiritual.

  


BIBLIOGRAFÍA

FUBINI, E.: La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Alianza Música. 1993

GAL, Hans, The musician’s world. Letters of the great composers,London, Thames and Hudson ltd., 1965 [Trad. Esp.: El mundo del músico. Cartas de grandes compositores, Madrid, Siglo XXI de España editores S.A., 1983]

GARCÍA LABORDA, J. M. et al. (eds.). La música moderna y contemporánea a través de los escritos de sus protagonistas (una antología de textos comentados). Sevilla, Doble J, 2004.


GÓMEZ AMAT, Carlos, Historia de la Música española: el siglo XIX,Madrid, Alianza editorial, 1983.

GRABNER, Hermann, Allgemeine Musiklehre, Kassel, Bärenreiter-Verlag, 1997 (1ª ed. 1923) [Trad. Esp.: Teoría general de la Música, Madrid, Akal, 2001]

GUASCH, Ana Mª, Los manifiestos del arte postmoderno, Madrid, Akal, 2000

HELLER, Ágnes / Ferenc Fehér, Postmodern Culture and Politics,[Trad. esp.: Políticas de la postmodernidad. Ensayos de crítica cultural, Barcelona, Península, 1998]

HENNION, Antoine, La Passion musicale, París, Editions Métailié, 1993 [Trad. Esp.: La pasión musical, Barcelona, Paidos, 2002]

KERMAN, Joseph, Musicology. Londres, Fontana Press, 1985.

KIVI, Peter, New Essays on Musical Understanding, Oxford, Oxford University Press, 2001. [Traducción española: Nuevos ensayos sobre la comprensión musical, Barcelona, Paidos, 2005].

JACOBS, Helmut C., Belleza y buen gusto. La teoría de las artes en la literatura española del siglo 


sábado, 25 de mayo de 2013

¿De qué materiales están hechas las trompetas y los otros instrumentos de viento-metal?


                                       
Trompeta Monette

Detalle de un grabado en una trompeta Monette
                                         


  En las épocas más remotas, las trompetas estaban fabricadas con cuernos de animales, conchas de moluscos, huesos ahuecados, distintos tipos de cañas, barro cocido, troncos vaciados, etc. Más tarde, con el descubrimiento de los metales, se empezaron a hacer de bronce.
   En un principio,  las trompetas no tenían boquilla y se tocaban hablando o chillando en su interior, como si fueran una especie de altavoz. Hay que recalcar que estos tipos de instrumentos musicales rudimentarios no eran propiamente una trompeta, sino, más bien, los antepasados de ésta. De todos estos primitivos instrumentos nacerían posteriormente otros,  como la trompeta, el trombón o la trompa.

  Ya en la Edad Media, las trompetas fueron construidas con bronce fundido, planchas de hierro, cobre o incluso en plata y oro para eventos y ceremonias determinadas. En los sucesivos periodos históricos también siguieron construyéndose con estos tipos de metales, y fue en la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX cuando se generalizó el uso del latón. Este material, en el que suelen estar fabricadas actualmente casi todas las trompetas, y el resto de los instrumentos de viento-metal, es una mezcla de cobre y cinc (en proporciones variables) y otros tipos de metales en pequeñas cantidades, ya que resiste muy bien la oxidación. Normalmente el latón suele tener entre un 65% y un 75 % de cobre, y posee un color amarillo brillante (muy parecido al oro). Es utilizado también para fabricar lengüetas sonoras para armonios, acordeones y registros de lengüetería para órganos musicales. El latón también tiene una propiedad muy interesante: es antimicrobiano. Asimismo, para la fabricación de trompetas, trompas, trombones y tubas se utiliza también la alpaca (mezcla de cobre, cinc y níquel) y el monel (níquel, cobre, hierro y magnesio) que se suele emplear sobre todo para los pistones. La alpaca (llamada en algunos sitios plata alemana o metal blanco) se utiliza igualmente para las llaves de los instrumentos musicales de viento madera, como oboes, clarinetes, etc. Por su parte, el monel aguanta muy bien el efecto corrosivo de la saliva, por lo que se emplea para fabricar los pistones de los fliscornos, trompetas, cornetines de pistones, trompetas píccolo, etc.

 Existen básicamente dos tipos de trompetas por lo que respecta al acabado externo: las plateadas (baño de plata) y las lacadas (doradas). Las que tienen un baño de plata duran más que las lacadas, pero hay que limpiarlas más a menudo y cuestan, por regla general, más dinero. El sonido de una trompeta lacada suele ser más suave y menos brillante (aunque no siempre, claro), mientras que las trompetas bañadas en plata tienen un sonido más incisivo, metálico y brillante. Existen también en el mercado trompetas niqueladas. El níquel  tiene un sonido parecido (aunque no exactamente igual) al de las trompetas plateadas, cuestan menos dinero y son fáciles de mantener, pero el problema que se presenta con cierta frecuencia es que algunas personas son alérgicas a este metal.

 Por lo que respecta a la campana (además de las aleaciones como el latón, la alpaca y el monel), también las hay hechas con plata maciza (con un sonido muy brillante), bronce  e  incluso de cristal. El material con el que esté hecha la campana  influirá en la sonoridad de la trompeta.

La aleación con la que está fabricado el tudel no influye decisivamente en la sonoridad del instrumento. Es conveniente y recomendable tener uno de latón con cobre extra (mayor cantidad de cobre) ya que es más resistente al efecto corrosivo de la saliva.

 Los pistones suelen estar fabricados en una aleación bastante resistente y dura como es el monel, mencionado anteriormente. El resultado es el de un pistón que durará casi toda la vida.

 Otro aspecto importante es el peso de las diferentes trompetas. Las más pesadas (más cantidad y calidad por lo que respecta a la aleación de metales) suelen tener un sonido más “gordo”, grueso y rico, pero también son más difíciles de tocar y dominar por parte del ejecutante. Las trompetas menos pesadas son más fáciles de tocar, tienden a tener un sonido más “ligero” y menos rico y, por regla general, cuando se toca con mucha potencia, el sonido  puede llegar a distorsionarse.

  Diversas marcas de trompeta como Monette, Courtois, Calicchio y Cuesnon diseñan algunos modelos pesados, mucho más caros que las habituales (ciertos fliscornos o trompetas pueden llegar a costar más de 12.000 euros), que pesan casi el doble que los instrumentos usuales, con campanas de doble pared y tubos gruesos. La sonoridad es mucho más rica, aunque hay que tener una técnica instrumental muy grande y un exigente estudio diario. 

 Por lo que respecta a las boquillas, éstas suelen estar hechas también de latón. Las hay, además, de madera de boj, peral y ébano. El resultado sonoro es muy parecido al que se puede obtener con las boquillas metálicas, aunque quizá un poco menos brillante. Eso sí, en invierno, a diferencia de las metálicas, son cálidas al contacto con los labios.

 Por último decir que, para fabricar distintos tipos de instrumentos de viento-metal, se ha experimentado en los últimos años con otros tipos de materiales como el vidrio, el  plástico y la madera,  con resultados poco satisfactorios.


BIBLIOGRAFÍA

MICHELS, U. (2003). Atlas de la música (Volumen 1). Madrid:Alianza.
MILLÁN, A. (1986). La trompeta. Murcia: Mater Música.
MILLÁN, A. (1991). La trompeta: historia y técnica. Murcia: Mater Música.
PHILIP,  B. (1966). The trumpet and trombone. London: Graz.


miércoles, 15 de mayo de 2013

Lógica y pensamiento II






1) Roberto y Felipe.

 Roberto, con 33 años, es hoy exactamente tres veces mayor de lo que era Felipe cuando Roberto tenía la edad que hoy tiene Felipe.

¿Cuánto años tiene Felipe?




el-arte-de-la-degustacion-de-los-vinos-el-portal-del-chacinado



2) Cucharadas y los vasos de vino.

 Extráigase de una vaso de vino tinto un cucharada llena y vacíese ésta en otro vaso que tiene la misma cantidad pero de vino blanco. Revolver bien la mezcla resultante; extraer una cucharada de dicha mezcla y verterla, otra vez, pero en el vaso de vino tinto.
Después de hacer esto, ¿hay más vino tinto en el vaso de vino blanco o más vino blanco en el vaso del vino tinto?



numeros de una cuenta bancaria


3) De cinco cifras.

¿Cuál es el guarismo más bajo de 5 números cuyo cifra de las decenas sea el doble que las de las unidades de millar?
Intercambiando las cifras de las centenas y de las unidades no se altera el número buscado.





Los resultados:


1) Roberto y Felipe. 
Si Roberto, con 33 años, es hoy 3 veces mayor de lo que era Felipe, entonces éste debía tener en aquel momento 11 años. En aquella época, Roberto tenía la misma edad que tiene Felipe ahora. Para averiguar la solución, basta con buscar la mitad entre las edades de 11 y 33 años. Por lo tanto, Felipe tiene hoy en día 22 años.

2) Cucharadas y los vasos de vino.
Podríamos suponer que hay más vino tinto en el vaso de vino blanco que vino blanco en el vaso de vino tinto. Y es que en la segunda acción sólo se vertió vino blanco mezclado en el vaso de vino tinto, mientras que, por el contrario, en la primera acción se vertió vino tinto puro en el vaso de vino blanco. Esta suposición es sin duda muy natural, pero falsa, puesto que las proporciones de las mezclas en las dos acciones se refieren a diferentes masas en los vasos. En ambos vasos hay la misma cantidad de líquido, tanto antes como después de las dos acciones. Lo que falta de vino tinto en el vaso de vino tinto después de la primera operación está, por tanto,  en el vaso de vino blanco. Por esta razón allí tiene que faltar la misma cantidad de vino blanco, que como es lógico, tras la operación deberá encontrarse en el vaso de vino tinto.
Dicho en otras palabras: lo que falta en un vaso del contenido originario es restituido por el líquido del otro vaso, y viceversa. Aunque parezca increíble, la porción de vino tinto  que está en el vaso de vino blanco corresponde exactamente con la porción de vino blanco que está en el vaso de vino tinto.

3) De cinco cifras.
El número que buscamos es el 11.020